Fedora al San Carlo: immutata bellezza

Lunedì, 30 Maggio 2016 22:59
  

Ventisette anni fa Nunzio Todisco e Bruna Baglioni cantavano Fedora al Nostro San Carlo, in un allestimento  all'epoca fatto di ninnoli non particolarmente deliziosi - oggi la stampa scriverebbe "non freschissimi". Quella dell' 89 è solo l'ultimo allestimento di una cronologia molto fortunata dell'opera di Giordano, il termine ultimo di una significativa ed indicativa serie di apparizioni sancarliane che, a distanza di anni, ci restituiscono un ritratto perfetto dell'evoluzione dell'opera, in particolare del ruolo del titolo ch,e più di tutti gli altri, ha risentito di grandi passaggi, di monumentali e significative testimonianze che ne hanno reso la contemporanea rappresentazione di difficile impresa. Cantó al San Carlo la stessa Gemma Bellincioni, prima interprete dell'opera scritta a sua immagine, paradigma di tecnica e gusto del primo novecento. Suoi erano i suoni ampi ed il vibrato strettissimo, componenti di un canto non splendidamente fraseggiato, sebbene già all'epoca fosse ritenuto di grande importanza, onde non sfigurare nel confronto con la grande Sara Bernardht o nella sua imitazione più sfrontata. In effetti, di grandi fraseggiatrici del ruolo della prima metà del novecento non se ne ricordano. La stessa Maria Caniglia cantó al San Carlo il ruolo del titolo in due riprese negli anni '49/'50, dopo vent'anni di fatiche e una vocalità compromessa, figurarsi eventuali intenzioni espressive o quantomeno filologiche, apparentemente assenti; ciononostante fu proprio la Caniglia a restituire a Fedora quel colore tondo e caldo della tessitura centrale e quel tono grossier su cui Giordano costruisce gran parte del ruolo. Prima di arrivare alla nostra signora Cedolins, è d'obbligo citare una Fedora del '65, ultima fase dell'evoluzione del ruolo, ferma alla meravigliosa, divina Magda Olivero, elegantissima fraseggiatrice, passionale agli estremi, alla maniera della Bernardht o della Duse. La sua è la Fedora autentica, in cui risiede la perfezione scenica dell'unione di canto e recitazione, in cui il canto è recitazione stessa, riuscendo cosí a colmare ogni ereditaria sconnessione, essendone coinvolte  tutte le facoltà più sublimi, dalla duttilità del timbro a quella del vibrato, alla bellezza del suono policromatico e limpidissimo, tutte meravigliose caratteristiche che la diva Olivero non ha mai dovuto conciliare alla drammaturgia della parola, dato che ne erano componenti fondamentali, straordinarie. In Fiorenza Cedolins, debuttante del ruolo, l'elemento vocale e quello espressivo non trovavano una congiunzione unitaria, una necessaria omogeneità. Le sue prestazioni vocali contemporanee non presentavano le caratteristiche necessarie affinché l'esecuzione fosse correttamente verista; sintomo e causa di questa impossibilità ne erano i fiati corti e il vibrato marcato, di cui si era a lungo discusso durante le recite della Tosca estiva, defezioni che poco concedevano al perfezionamento espressivo e dunque al fraseggio, costruito sul canto e non su sovrastrutture sceniche e gestuali, su un "sospirar-cantando" che non è fraseggio. La Signora Cedolins portava avanti con sufficiente esito il primo ed il secondo atto, in cui mancava di fiato e di duttilità nella scelta timbrica, che appariva aspra soprattutto nel registro grave. Di grandissimo impatto era invece il terzo atto, più lirico dei due precedenti, più contemplativo anche sul piano della partitura. Il recitar cantando nel finale colpiva per sottile autenticità espressiva, quei meravigliosi "ho freddo...quanto freddo" o “le tue labbra adorate” sono intrisi di dolcezza drammatica, sottile, vibrante, impressioni che confermano nuovamente la grande portata artistica  della cantante friuliana. Lo dimostrano ancora un'impetuosa presenza scenica, su cui confluivano tutte l'energie dell'allestimento e l'attenzione della sala intera; Fiorenza Cedolins portava con sé  un affascinante magnetismo che la faceva grande ed unica, indipendentemente dal canto o dal fraseggio, quel fascino narrato dai grandi frequentatori alla volta delle Dive Caniglia, Bellincioni, Pederzini, Olivero. Nonostante sia chiaro che considerare Fedora un'opera per soli soprano e tenore sia sbagliato, chiamare in causa una voce inadatta indebolisce buona parte dell'allestimento. È il caso del giovane tenore Giuseppe Filianoti, un Loris più che stentato, piatto, inadatto. Non è sua la tessitura, abbastanza sottovalutata, impervia ed estesa a sufficienza da farci temere per la sua incolumità vocale. Il registro acuto è costantemente sforzato e appesantito, poco o per nulla sonoro fino alle ultime battute, quei “Boroff, questa donna..il veleno!" completamente sommersi dall'orchestra fanno quasi rimpiangere il più limpido e tradizionalmente plastico "Amor ti vieta" del secondo atto. Peccato per il bel registro centrale, duttile e ben articolato, per il colore, per l'impetuosa e appassionata lettura interpretativa, oscurati da una resa abbastanza debole della globale gestione del canto. Roberto De Candia è un brillante De Sirex, ben articolato nella più specifica caratterizzazione del ruolo, arricchita di un tono molto elegante rispetto alle ordinarie sguaiatezze di cui il ruolo spesso soffre. Olga Sukarev è una discreta Barbara Bargnesi, di vocalità intensa e sonora nel suo "parigin", virtuoso e squillante, aspro nel timbro.
La società delle ricchissime stanze di Pietroburgo e di Parigi riempie gli spazi con distacco dall'azione principale, trovando espressione in quei ruoli definiti "minori" in cui in realtà risiede il fil rouge dell'intera narrazione. Primo fra tutti Il giovane baritono Daniele Piscopo, debuttante al San Carlo nel ruolo di Grech, l'ufficiale di polizia, munito di bella vocalità, intensa nella sonorità e piacevolmente brunita nel timbro.
Il rapporto tra tempo e teatro non sempre assicura una godibile riuscita dell'opera, in special modo nel caso di una ripresa di un datato allestimento di successo. Dopo le brillanti repliche scaligere della Fedora di Puggelli, forti della presenza brillante di Placido Domingo e Mirella Freni, le riprese sancarliane e torinesi dello stesso allestimento hanno destato non poche preoccupazioni, specie nella resa musicale e nella funzionalità ancora attuale dell'impianto registico e scenografico. Al San Carlo il risultato  sorprende nella sua freschezza ,nella  congiunzione perfetta e armoniosa dell'elemento musicale, scenico e drammaturgico. Il Maestro Asher Fisch modella la partitura di replica in replica, raggiungendo una dolce leggerezza, una morbidezza della narrazione straordinaria e suggestiva. Il sostegno del canto è costante e attento seppur difficoltoso, se si considera la complessiva debolezza di volume del cast, sommerso dal suono intenso della buca in diversi momenti della ripresa.
Ció che rende sempre godibile questo meraviglioso allestimento è la sua grande coerenza nel rapporto con la partitura e punto di forza nella diretta relazione tra buca e palcoscenico. Le belle scene e i meravigliosi costumi della grande Luisa Spinatelli riprendono con ordine e gusto l'abbondanza pacchiana descritta dal libretto, quei leggendari ninnoli deliziosi che la scena vede disposti su una piattaforma girevole che fa danzare soavemente le abat jours e i canapé nell'intermezzo, mostrando i suggestivi e paradigmatici scintillii delle stanze pietroburgesi e Parigine, sinonimo di un'epoca che guarda nostalgicamente a un passato lontano in cui l'imitazione sostituisce l'autenticità intrisa di un gusto ormai perduto. Salvo Piro riprende la regìa di Lamberto Puggelli e colpisce per il distacco emotivo tra i due amanti, mai effettivamente travolti da quegli slanci evocati dal libretto di Colautti. Non c'è supplica, non ci sono sguardi, non c'è reale intesa amorosa, se non in poche scene dell'ultimo atto; Puggelli al contrario sembra suggerirci continuamente le cause austere dei loro incontri, la paura sottile dipinta sul volto di Fedora, l'aura inquietante che avvolge ogni nota, ogni scena, portata alla luce dalla frattura, dalla minima ma significativa distanza tra i due personaggi. La singola e dettagliata focalizzazione del personaggio si sviluppa in modo netto, raggiungendo uno studio che non ignora

il phisique du role, ma che ne fa anzi elemento portante di una descrizione completa, una visione globale del personaggio da molteplici prospettive; si veda ad esempio le due meravigliose entrate in scena di Fedora, che Puggelli gestisce spaziando tra impeto e dolcezza, vigore e sublime quiete, quest'ultima che avvolge Fedora completamente coperta di margherite distesa su un dormeuse all'inizio del terzo atto.
Il dialogo tra una sobria e raffinatissima scelta scenografica ed una dettagliatissima regia fanno di quest'allestimento un gran capolavoro, che non fa rimpiangere nessun bel passato, ma che anzi ha dato grande esempio di imperturbabile attualità, di immortale bellezza.

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